画家 | 周凯的回归,追求淡墨“玄冥之境” |-移居上海Art
周凯的回归传统视觉遗像，一方面感应于1990年的“回归”思潮，一方面导源于他的传统情结。如果说多数人的“回归”是向传统靠拢和借取，而不是放弃融会中西，周凯却是回归到传统一元性追求，彻底改制。在西方强势文化遍行天下的当代张庭瑚，我欣赏周凯的回归，在实践上不只是临摹一些古画的而已。作为山水画家，他试图要重新“寻找正宗”。他说：“寻觅山水画正宗脉络，复古嗜古，不以时下之“创新”为然，或有人目为蹈守旧规，冥顽不化衙内闯三国，余亦不辩。”周凯说的“正宗脉络”，大抵还是董其昌提倡的“南宗”。这或许是与陆俨少有些关系。陆俨少说：“董玄宰不愧为豪杰之士，自其崛起断刺剧情介绍，而风气丕变，无论四王、即八大、石涛、石谿，亦不能出其樊篱。予不敏，何能外此。故有谓予学石涛者，未能首肯，只有老董，吾师乎，吾师乎！”与强调学董源略不同的是，周凯特别提出一个巨然来。他说：“元四家皆祖述董、巨，世人大多只知董而忽视巨师之影响。巨师长线披拂颇富禅味，吴仲圭直接衣钵，不改师法。殊不知黄鹤山人巧变面目，声东击西，以枯索老辣之笔掩其出处梦回九九，可谓意通貌异，善学而敏学者也。”这是周凯的一种说法，也是他的一种选择。今人已经难看到董源的可靠真迹，但从上海博物馆和台北故宫博物院还能看到巨然的《万壑松风图》和《层岩丛树图》，淡墨，长披麻皴，笔迹清而厚，气息苍浑，堪称披麻系即南宗山水之典型。为学习传统而选择派别含辛茹苦造句，无疑是继承者之必然。特别是明清以降，派别纷呈，画家总先要有所选择，再综合与融会贯通。
近代山水画家如黄宾虹、吴湖帆、张大千、溥心畬、陈少梅、陆俨少等，都有派别的选择，然后才有所融合，进而创造。但兼容西画者大多对传统山水画的派别缺乏深入理解，他们或者认为派别不过“宗派而已”，无足轻重，葫芦岛赶集网或者并不熟悉派别与派别画法的意义，因此也无从选择。他们主要依靠的是对景写生，所重视的是景物的空间与形色，而不是意境和笔墨。即他们的关注点不是笔墨风格、格调和境界，而笔墨风格、格调和境界才是元明清山水画的着力处。二十世纪30后、40后和50后的山水画家，大都出身于美术学院，极少临摹古画，他们已经不大熟悉山水派别，甚至把派别都视为“束缚”，弃而不顾。其实，传统山水画的历史，就是创造、修正和转变派别的历史，学习传统就是要出入派别，在继承与变化前人派别的基础上推进创造。
当然，对传统派别的学习，有活学，也有死学。有人淡化传统，甚至无传统、非传统；有人转益多师；有人死守一派；有人浅尝辄止；有人毕生苦学；有人由派而深入，由派而变出，自立门户；有人只能游走于派别之间，始终找不到自己……前人感叹“大家不世出”，就是感叹山水画出入传统、自成一家之难。周凯认同董其昌以来的“正宗”说，表明他亲和画史上的南派；而特别钟爱巨然，则是他的个性选择。在他看来，石涛等“革新”画家与四王等“正统”画家，并非简单的对与错、好与坏的关系，而是各有所长，从而构成清代中国画的两翼。他自己倾向后者，多画浅绛，以细密秀润的笔法北北的夏，追求幽静淡雅的意味。与此同时，他也适当吸收了北派重丘壑的特点，避免末流文人画粗简草率之病。这样，他与老师陆俨少灵动多变的笔墨风格也拉开了距离。深入派别再从派别中走出来自立门户，是学习山水画的必经之路。所谓“打进去”、“打出来”。是一个长久而艰苦的过程，我想，周凯正是对此有所体悟，而这，恰是当代山水画家所缺乏的。
周凯的画幽静淡雅。这是笔法，也是心态和意象。当下的山水画家大多急于出风格、获名利，其人浮躁，画即无闲静之气。周凯《题墨笔山水》说：“杜老有诗云：“十日划一水道法仙缘，五日划一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”盖王宰之画，今固不可见红楼如玉君子，然综观宋元名迹，当信此言不谬。古人作画绝不苟且，皆静心屏息为之。境因情生，情由境现，从容自若，黄定宇浑穆天成，绝无半点纵横习气。吾今师之李宗瑶，自与世风相左耳。”“静气”皆由人的精神状态而来，当今画坛有太多的物欲追求，画有“纵横气”、“江湖气”、“市井气”是一定的。周凯其人淡定，其识淡定，其画境和笔墨也淡定陈燕翡。
在笔墨境界上，周凯追求淡墨“玄冥之境”。他说：“写山水，贵造玄冥之境。玄者，深远也；冥者，幽寂也。玄冥不在景象而在笔墨也。”“玄冥”二字多用于道家形容“道”，或玄学家以道释“禅”，用之形容山水画，大体指深远幽寂。这既可理解为幽寂的画面空间，亦可理解为苍茫静寂、内含化机的笔墨表现。周凯强调了笔墨，即“以淡墨渴笔得幽邃之致”。这是他近年的追求。这使他与世俗化的山水流行风格大大拉开了距离。
传统山水画的“玄冥之境”不能理解“神秘”和“怪异”。对此，周凯在山水
作品和理解阐述中都有恰当的把握。传统画家认为大自然有“神”性，是说它合于天道，生生不息，而从不把自然当作不可近、不可知的神圣怪异之物。传统山水画追求人与自然的和谐，营造“山光水色与人亲”的“可游可居”之境，表达超功利、超世俗的“仁智之乐”和“虚和闲境”的幽远之意夏嘉璐，从不跨入神秘半步。与此相应，传统山水画强调山水自然也像人一样有生命有灵性，有骨、肉、毛发，有千变万化、活力充沛的感性特征。因之，山水画创作以“外师造化，中得心源”为最高原则，要求“搜尽奇峰打草稿”，创造可“卧力游之”的山水景观，而不把山水画视为某种观念的载体或象征符号姚珠龙。一些理论文章用抽象的“宇宙精神”一类似是而非的言说解释“山水精神”有意无意地诱导山水创作中的抽象、神秘和符号化倾向，实是误解和远离了山水画的精神传统和实践传统。
周凯的画多重峦叠嶂，笔墨松秀而浑厚，无论境界还是笔墨，都可以感到亲切的古意。这在当代山水画中是很少得见的。这种境界与笔墨风格，与周凯的气质个性和修养颇相一致。他虽然师从陆俨少先生，但其结景、笔路和气息，却与陆先生之作大不同。“入”而能“出”，画如其人秦驷，这正意味着个性风格的成熟。