读书笔记—2018—27-初丹德月
读书笔记—2018—27
故事
最近读的书是美国剧作家罗伯特·麦基写的《故事》，同样把书中我觉得有意思的观点和内容分享给大家（以下文中划线句子为书中原文）。
对电影观众来说，娱乐即是一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及那感悟相伴而生的强烈的，有时甚至是痛苦的情感刺激，并随着意义的加深而带入一种情感的极度满足之中。
文化的进化离不开诚实而强有力的故事，如果不断地耳濡目染于浮华，空洞和虚假的故事，社会必定走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧，正剧，喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。
设计故事能够测试作家的成熟度和洞察力，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出人性或人性的缺乏。与这一恐怖的事实相比，写作对白变成了一种甜美的消遣。
个人故事结构性欠缺，只是对生活片段的呆板刻画，错误地将表象逼真当成生活真实。另一方面，保证商业成功的剧本却是异种骨结构性过强，负责化过度，人物设置过多的感官刺激，全然隔断了与生活的任何联系。
纯粹罗列生活中发生的事件绝不可能将我们导向生活的真谛，实际发生的事件只是事实，而不是真理，真理是我们对实际发生过的事件进行思考后的想法。
电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身绝不能成为目的。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命的故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间， 却能向我们展示其整个人生。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，一激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。
巧合驱动一个虚构的世界，是动机不明的动作触发出不会产生进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。
好莱坞电影常常出于商业的考虑而并非对真理召唤的回应，而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影则常常为了时髦的缘故而并非对真理召唤的回应，以为成谜于生活的阴暗面。而真理，却总是停留在中间的某个地方。
艺术的历史即是一步复兴的历史，传统的偶像被先锋派砸碎，随着事件的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。神乐心眼
故事必须遵守其自身内在的或然性法则，因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。即如我母亲常说的：没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道。一个作家也应该知道掉进他世界中的每一只家雀。
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的制约便越稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的制约便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。
尽管生活将意义与情感分得很清楚，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明，且绝不采用任何解释性的话语。
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，他们就越容易互相挤压，直到影片最终奔溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。
这种思想和反思想相互对抗的节奏，便是我们这门艺术最根本的东西。
在你将艺术误用和滥用于说教之时，剧本将变成一部论文电影，一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。
有一点必须明确，作家如果没有哲学家的思维，并保持坚定的信念，就不可能至于卓越之境。其中的诀窍是，不要成为思想的奴隶，而应让自己沉浸在生活之中。因为证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。
有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我呢保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，他们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避的昭然于天下。
在对真理的追求中，我们必须甘愿领受最丑陋的谎言。
没有一种文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的。
权威人士，如柏拉图，担心的威胁并非来自思想，而是来自情感。那些当权之人永远不想让我们去感觉。思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心且不可预料的。艺术家之所以能对权威者夺权登台之后，其行刑队无不把枪口直指作家的胸膛。
我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。
在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。
观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。没有人会相信，他就连实现愿望的最小希望也没有。
芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。大多数人都在浪费他们的时间，死的时候都带着一种未偿夙愿的遗憾。这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。
当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是为我们自己的生活欲望喝彩。通过移情，即通过我们正视这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求，去抗争，去感受我们生存状态的各种不同深度。
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的认识时候，总是会采取从他自己的主观观点来看最小的保守行动。所有人类都是如此。人性都根本上而言都是保守的，实际上这是大自然的规律。任何有机体都只会去消耗必要的能量，绝不会冒不必要的风险或采取不必要的行动。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。我们将极大的终极价值赋予那些需要最大终极风险的东西——我们的自由，我们的生命，我们的灵魂。不过，这一风险定理远远不只是一条审美原理，它植根于我们这门艺术最深的源泉。因为，我们并不仅是讲故事作为生活的比喻来进行创作，而是将其作为有意义的生活的比喻来进行创作的——有意义地生活也就是置身于永恒风险之中。
最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的交接点。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事讲述手法的大锅。作家正是从中找到最有力度的生活转折瞬间。
故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟，是期望和结果之间，或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信，我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出李树浩，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分。脊椎是主人公为恢复生活平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，与讲故事的所有其他要素融为一体。
一个事件打破人物生活的平衡，使之变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须于各种（内心的，个人的，个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。
激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。在动作片类型中，它也许是一种实际的爆炸；在其他影片中，则可能会像一抹微笑那样悄无声息。无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将它的生活推出其现行轨道，使人物的宇宙变成一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。
故事是生活的比喻，或者就是置身于看似永恒的冲突之中。现实的精华就是匮乏，一种普遍而永恒的欠缺。这个世界上的一切东西都不够人们享用。食物不够，爱不够，正义不够，事件永远不够。如海德格尔所说，事件是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些组织我们欲望的匮乏力量迎面撞上。
小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物喧杂和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。
回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。
情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的，具有渗透性，弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天，整月或整年增添色彩。
人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。
在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要，冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步，去冷静地观察其他人内心所发生的事情。
限制具有诸多不同的程度。法律制约着我们，但使文明成为可能，而监禁则是完全负面的，尽管社会发现它有用。负面之负面也是双向运作的。从内在而言：自我奴役要比奴役更糟。一个奴隶尚有其自由意志，他会想方设法逃跑。但是用毒品或酒精来腐蚀意志力并使自己变成其奴隶却要坏得多。
当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。喜剧本希望看到一个完美的世界，但是当它环目四顾时，所发现都是贪婪，腐败和疯狂。其结果是一个愤怒而郁闷的艺术家。
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们和人物的关系是把他们当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得非常清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为人物是永恒不变的，而人却是多变的——就在我们觉得已经了解他们的时候，他们又变了。
生活中一个令人悲哀的真理是，在现世这条泪河中，我们真正了解的只有一个人，那就是我们自己。我们从根本上而言是永远孤独的。
你对你自己人性的神秘之处观察得越深，你对自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿，极不规范的遣词造句，不合理的推论，语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。但是无伤大雅，因为对话并不是为了说明问题或得出结论。这就是心理学家所说的保持渠道畅通。谈话时我们发展和改变人际关系的手段。
《故事》这本书自1997年出版以来，一直是全世界编剧的第一必读经典，集结了罗伯特·麦基30年的授课经验，至今，仍是亚马逊最畅销图书之一。今年年中就买了这本书，放在沙发上想起来就看看，一直拖到年底才看完。这本书应该是编剧界最强大的武功秘籍了，里面涉及的知识面很广，几乎包揽了所有从事影视剧创作人想要的知识点，而且作者逻辑清楚，语言精练，读起来有种如获至宝的感觉。
这本书与其说是在告诉你如何写剧本，不如说在告诉你如何了解自己，了解他人，了解生活。为什么有的人能把一个“故事”讲得很精彩，有的人却讲不好。最主要的区别就在于两个人对这个故事的了解深度不一样，会讲故事的人对这个故事非常了解，从外部到内部，都很清楚；而讲不好的那个人，只是掌握了外部的信息，或者对内部了解不够，才会导致故事讲得不够精彩。
用作者的话来说，故事就是生活的比喻，我们的生活远远比搬到荧幕上的故事精彩，生活它更真实，更残酷，更无奈，且没有挽回的余地。而这些故事，来自生活，却是可加工，可改变的。为什么我们要定期花钱走进电影院去看电影，因为我们要用别人故事的精彩去掩盖自己人生的平淡，因为我们对外界对他人的好奇心和求知欲，因为我们想跳出自己的圈子去感知外面的世界。电影被归为娱乐行业，娱乐是干嘛的？娱乐就是让自己开心的，喜剧让我们笑，爱情剧让我们甜蜜，动作片让我们热血，所有这一类的电影，都会让我们感到开心和快乐。但还有很多的电影，并不单纯只是来让我们开心的，它会让我们痛苦，沉思，反省，甚至讨厌自己，这些电影可以归为学习型，学习的过程是痛苦的，但最终的结果是有益于自己的，所以它归根结底还是会让我们开心。
不同类型的电影，就有不同的故事表达方法，但最终表达的，还是故事，吸引我们的，依然是故事。而创造故事的人，正是我们。
想要塑造好一个人物，想要写好一个故事，最终，还是得回归研究“人”本身。很多人连自己都不了解，哪里还能写好一个好故事呢，所有万事万物，最终落地的点，还是我们自己本身。
我们不缺故事，我们缺的是对自己的了解，对别人的了解，从认识自己开始。