摄影：推动社会变革与成为艺术并不矛盾｜李楠工作室-李楠工作室
内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）关东太阳会，1925年出生于洛杉矶。1978年，于纽约市立大学研究生院获博士学位。她所著《世界摄影史》时间上穿越了从镜箱到最新电脑技术的整个轴线，地域上横跨了欧洲、美洲、非洲以及远东地区霍思燕杨溢 。这本著作将摄影媒介置于其自身发展的历史语境中，深入研究了它的方方面面。该书已经成为北美各大高校广泛使用且备受推崇的教材，并获克劳斯基金会奖提名奖，被翻译成法文、日文、波兰文，中文版于2012年由中国摄影出版社出版。
▲内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）和她的著作
1977年，她和丈夫、摄影师兼教师沃尔特·罗森布拉姆（Walter Rosenblum）以及芭芭拉·米尔斯坦（Barbara Millstein）联合策划了在纽约布鲁克林博物馆展出的“美国和刘易斯·海因——刘易斯·海因摄影作品回顾展”。1980年，同名展览在北京展览馆展出。这是新中国成立后，首次获邀的美国展览，也是国外著名纪实摄影师在中国的第一次正式亮相，影响深远，可谓是对中国纪实摄影的一次重要“启蒙”。
▲1980年的海因作品展。沃尔特·罗森布拉姆（Walter Rosenblum）
本文为摄影史学者南无哀对罗森布拉姆的访谈，论及摄影诸多问题；也是内奥米迄今唯一一次与中国摄影人的对话。一家之言，欢迎交流。
1.纪实摄影，还是社会纪实摄影？
南无哀：纪实摄影和社会纪实摄影是同一个概念吗？
内奥米·罗森布拉姆：在关于摄影的英文文献中，“纪实摄影”和“社会纪实摄影”（social documentary and documentary photography）一直是可以互换使用的。这两个术语通常指的是描绘工作和生活状况中的人。这些图片使用的目的常常是改变或改善这些条件和状况，所以它们不断地出现在海报、书籍和杂志上。这些图片常常有文字来阐释图片本身无法说清的方面黄裳是谁 。
▲摄影家刘易斯·海因（Lewis Hine）
例如，刘易斯·海因的照片是为国家童工委员会在20世纪初期持续若干年发起的一项运动拍摄的，该运动致力于调整被迫工作的儿童的劳动时间。海因关于童工的记录在美国确实影响了政府的行动，促使政府努力改变孩子在煤矿和工厂工作的条件。20世纪30年代中后期拍摄的农场工人的照片是为农场安全管理局（FSA，政府机构）拍摄的，目的在于引起社会对当时农场工人生存问题的关注。
▲刘易斯·海因（Lewis Hine）作品
这些工作是在国家童工委员会和农业安全管理局的支持和赞助下进行的，图片与相关文章一块儿出现在杂志、宣传手册、小册子和海报上；有时也在乡村集市和农业会议上展出。这样的摄影被称为纪实摄影或社会纪实摄影。
其他实体（比如卡耐基基金会）在整个20世纪也赞助了这样的摄影项目，把摄影作品与文章放在一起，以可视的形式展现需要改善的社会问题。个体摄影师也被这类摄影所吸引。摄影联盟主要是纽约的一个组织，由那些觉得自己的照片应该揭露社会问题的个体摄影师组成，他们在联盟总部展出他们的作品，并且召开会议讨论相关社会纪实影像的问题。
▲FSA摄影项目作品中劳作的儿童
我应该提到，“纪录”（documentation）这个词有非常广泛的应用，在摄影术发明后不久人们就开始使用“纪录”这个词。用影像去“纪录”（document）什么东西意味着尽可能地展现事物的真实性。所以，早期拍摄风景和建筑结构的摄影师们也被认为是“纪录”（documenting）现实司徒骏文。
纪实摄影或社会纪实摄影作为术语在20世纪的美国得到使用，用来描述那些在社会变革运动中发挥作用的摄影作品。
▲摄影：沃尔特·罗森布拉姆（ Walter Rosenblum）
南无哀：纪实摄影的本质是人文关怀吗？
内奥米·罗森布拉姆：人文关怀在美国不是一个学术术语，所以我不确定你的意思所在。在法国，他们用“人文主义摄影”（la photographie humaniste）来描述那些拍摄人们生活方式的照片，人们怎么开展他们的日常生活，怎样进行社交活动，怎么结婚，做什么工作，以什么方式娱乐、休闲等。这些照片不是为了改变工作或生活条件而拍摄的，而是为了展示人们彼此之间，以及他们与周围环境的一种相互关系。
这类摄影在美国也很流行，但不被称为“人文主义”（humanist）摄影。有时被称为“街头摄影”（street photography），描述人们与环境以及他们彼此之间的一种互动，但并不包含社会变革的计划，而那是纪实摄影和社会纪实摄影的核心所在。
2.艺术的观念随时间不断变化
南无哀：欧洲人19世纪一直在批评摄影是次等艺术，但这种情况在美国并没有发生，为什么？是因为在欧洲，摄影对美术的影响更直接、威胁更大吗？还是美国没有相应的市场竞争？或者美国的摄影家并没有欧洲画家那种对艺术的垄断权力？
▲《奥基芙》，1917年前后 施蒂格利茨拍摄
内奥米·罗森布拉姆：在19世纪的大部分时间里，美国人不认为摄影是一种艺术表现形式。摄影主要被认为是给人们拍摄肖像和描绘一个地方的手段，例如展示正在探索和发展的美国西部的自然奇观马伊莉。然而，有个别的摄影师试图控制拍摄主体的光线，有意识的追求拍摄主体的形式感，以展示摄影的艺术性嘉碧仪。
到19世纪末期，随着摄影越来越得到广泛的使用，越来越多的商业使用，一些个人开始去拍摄自己的照片，这是一个艺术运动的发展。其目的是把摄影从单纯纪录人们和事件中分离出来，并呼吁摄影的审美趣味。
▲阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）
▲《终点站》，纽约一吻赏英雄，1892年，凹版印相工艺 施蒂格利茨拍摄
阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和一些在欧洲受过艺术训练的人，发扬了一个观点即某些照片可能会被视为艺术。施蒂格利茨和包括爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）在内的一小伙人开办了一个摄影画廊（被称为291画廊），并出版了一本杂志（《摄影作品》Camera Work），强调图像的审美特性，而不是纪录性。
▲《下等舱》，贾石头1907年，凹版印相工艺 施蒂格利茨拍摄
南无哀：你把艺术摄影的形成放在1890—1920年代，在这个阶段摄影完成了向艺术的转化。这个过程是否是很痛快的？因为在整个的19世纪，从波德莱尔、拉斯金到本杰明，都是对摄影的批评，认为摄影是一种次等的艺术，局限了人类的想象力等等。但摄影是在一种强烈的精英批评中从次等艺术完成向艺术的飞跃的，这个过程没有人说明白。在摄影向艺术飞跃的过程中，如果让你列出其中几个最关键的事件、人物、展览或著作、观点，他（它）们应该是哪些？
内奥米·罗森布拉姆：试着回答你的关于艺术摄影形成的问题。摄影这个媒介，一开始就有一些个体摄影师相信艺术想法和方法可以应用到摄影里。我只举一个例子，在19世纪60年代，英国摄影师茱莉亚?玛格丽特?卡梅伦（Julia Margaret Cameron）选择拍摄主体，并且使用光线和失焦等技术手段，她认为这是符合实践的手工艺术。许多早期的法国摄影师在转向摄影之前，都是被训练为描画风景和建筑结构的艺术家。所以对于很多摄影师来说，摄影成为另一种形式的艺术表达。
▲以上为茱莉亚?玛格丽特谢耳朵是谁?卡梅伦（Julia Margaret Cameron）作品
另一方面，许多批评人士（如波德莱尔）颇有疑虑地宣称摄影可能是一种艺术形式。这份疑虑是由于诸多因素，有大量的照片没有显示任何对艺术观念和手段的遵从，另一个原因是，照片可以没完没了地完完全全地复制，不像蚀刻版画和石版画，虽然也可以复制，但每件复制品都会有稍微的不同，这让人感觉摄影太机械化了，而不能视为艺术的一种形式。
事实是，什么构成艺术的观念是随时间不断变化的。也许照片当时是作为商业广告或指出社会问题而拍摄的（如刘易斯·海因的作品或多萝西娅·兰格Dorothea Lange为农业安全局拍摄的作品），但最终被认为是“艺术”。
▲摄影： 恩斯特·哈斯Ernst Haas
南无哀：约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在他的摄影史（PHOTOGRAPHY UNTIL NOW）中曾谈到，在1960年代，只有两个人懂得彩色摄影的意义，这两个都是美国人（其中一个是恩斯特·哈斯Ernst Haas），此后，也是美国人创立了新彩色摄影。大约2006年，马丁·帕尔（Martin Parr）在纽约做展览，对此做了反驳，认为欧洲摄影家对彩色意义的了解远早于美国人。你如何看待萨考斯基1960年代只有两个人理解彩色摄影的意义、而且这两个人都是美国人这种说法？他是不是在有意识地建立一个摄影发展或摄影史的美国中心论？
▲摄影： 马丁·帕尔（Martin Parr）
内奥米·罗森布拉姆：恐怕我不太理解你关于约翰·萨考斯基和彩色摄影的问题。彩色摄影的形式是在20世纪早期法国发明的，在那之后在欧洲和美国都发展了彩色理论和彩色材料。20世纪30年代，伊士曼·柯达公司在发展和促进彩色胶片方面尤为活跃，可能是因为广告利益驱使在广告摄影中使用彩色许耀南 。
3.摄影史应该拥有一个更广泛的发展的视野
南无哀：1980年，你准备写《世界摄影史》的时候，你对摄影已经研究了多长时间？
内奥米·罗森布拉姆：在阿布维尔出版社(Abbeville Press)向我提议写一本新的摄影史的时候，我已经花了十几年的时间，一直在看照片，并且阅读照片的历史。随后几年，《世界摄影史》被翻译成法文、日文、波兰文和中文。
南无哀：你开始准备写摄影史过程中，当时已经有几本摄影史，萨考斯基、纽霍尔，你觉得他们的摄影史，分别解决了什么问题？留下的问题是什么？你想解决的最主要的问题是什么？
内奥米·罗森布拉姆：正如你提到的，当我写《世界摄影史》的时候，已经有几本用英文写的摄影史。最完整的两本，一本是赫尔穆特·金斯海姆（Helmut Gernsheim）写的，一本是博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）写的，都主要关注美国和西欧的摄影师。
我相信摄影的历史应该拥有一个更广泛的发展的视野，包括那些除英国、法国、德国和美国之外发生的国家，这个更广泛的视野应该是有意思的，并且能够提供一个更公平的发展的图景。同样非常重要的是，出版商阿布维尔出版社决心要做一本有精美插图的摄影史，所以这本书按计划要包含大约800幅插图。即使有足够多的页码和插图，我也不能把所有在摄影领域做出成绩的女性容纳进去，因此，1994年，阿布维尔出版社出版了我的《女性摄影师史》。
南无哀：在你的摄影史中，前面几章都是断代到1890年，为什么将1890年作为一个节点？是因为柯达的布朗尼（Brownie）相机问世了吗？
▲柯达的布朗尼（Brownie）相机
内奥米·罗森布拉姆：小型易使相机的发展如布朗尼，使得冲印胶卷和打印的方法简便易操作，从而使得更多的人来拍摄照片邪神红云传，特别是在美国，那里有不断壮大的中产阶级赵若虹 ，能够负担得起相机和胶卷冲印的费用。这个发展可以追溯到1890年左右。
4.摄影与社会思潮的关系，值得研究
南无哀：一个重要问题：摄影是一种社会思潮的产物，并不是在一个封闭的环境中运行，很多摄影家的作品，是受到社会思潮影响的。但在讨论亨利-卡蒂埃刻骨铭心造句?布列松、罗伯特·卡帕、大卫·西摩等人的时候梁小友，几乎没有人讨论他们深深受到左派社会主义思潮的影响。你能否以摄影联盟为例，谈谈国际共运、第二国际等对摄影的影响？
内奥米·罗森布拉姆：你的问题关注的是20世纪上半叶在欧洲和美国发生的左翼运动与改革社会运动和摄影的关系。这是一个值得深入研究的问题。
▲亨利-卡蒂埃?布列松作品
一种说法是社会理念和“进步运动”及左翼政治思潮的变动影响了那个时期的所有艺术形式；另一种说法是没有必要非得成为共产党员才能关心工人阶级的生活和工作条件。我不认为国际共运对美国摄影有直接和具体的影响。纵观西欧和美国的摄影师个人和组织（如摄影联盟和FSA）以及一些新闻媒体，表现出一种广泛的信念和社会观念。为了追求这一目标水魅莲，个体摄影师集中精力拍摄工作中的人们以及他们的日常生活，或者是在动荡不安年代挣扎的人们。
▲罗伯特·卡帕作品
南无哀：在几本摄影史中都没有读到关于国际共运、工人运动等对摄影的影响，摄影史作者在有意回避摄影与社会主义思潮的关系吗？你认为是这样吗？
内奥米·罗森布拉姆：就我理解的摄影史而言，在整个20世纪摄影的发展上，工人运动和社会主义运动对摄影是有一定的影响，但并不是主要的一个方面。在美国和欧洲，有一些与此相关的学术会议和文献，所以我比以前要知道得更多一点。总的来说，左翼政治组织的参与者拍摄的照片往往被用作左翼杂志和海报的插图。今天有很多摄影师关心他们自己和工人，工人的劳动和居住条件，以及生态问题，但他们并不一定参与左翼政治组织。
注1：“摄影联盟”，从1936年到1951年活跃于纽约，得到许多著名摄影家的支持。摄影联盟的成立虽然源于政治诉求，成员却都是有才华且能奉献的摄影家，他们努力工作建立价值标准以帮助别人。他们旨在探索更为深刻的纪实摄影内涵，不妥协地拍摄社会。刘易斯·海因死后，摄影家格罗斯曼与李卜生抢救了他的底片和照片韩国女主播视频下载，摄影联盟也保存、出版并展出了海因的作品，后来沃尔特·罗森布拉姆为这批珍贵的作品在纽约罗切斯特的乔治·伊斯曼之家找到归宿。（亚瑟·罗斯坦著，李文吉译：《纪实摄影》，广西师范大学出版社，2005年版，第75页）
注2：本文为2015年专访纪录桑田佳祐，由阳丽君博士翻译伊东鸭太郎，标题为编者所拟，有删节。
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